Innovazione

Come nasce un disco. Parte III

Il lavoro del producer viene integrato in studio da quello del fonico, dell'addetto al mixer e del mastering engineer. Sono le altre fasi della finalizzazione di un Cd, che a questo punto è pronto...

Come nasce un disco. Parte III

Il lavoro del producer viene integrato in studio da quello del fonico, dell'addetto al mixer e del mastering engineer. Sono le altre fasi della finalizzazione di un Cd, che a questo punto è pronto per la stampa e il lancio sul mercato.

Studio di registrazione di Bill Bottrell, produttore, musicista,
sound engineer e compositore, ha lavorato a fianco di star del
calibro di Michael Jackson e Madonna.

SOUND ENGINEERING

I mille talenti del fonico

"Il suono è bastardo – rivela Bugo – entro in sala con l'idea di ottenere un suono 'A' e se mi va bene ne ottengo uno 'A virgola uno'. È difficilissimo trovare il suono che si cerca". È qui che entra in scena il fonico, o meglio il sound engineer, il mago che dà l'impronta al miking (microfonatura) e rifinisce il sound.
Una quarantina di microfoni e un centinaio di tracce sonore da gestire: la registrazione multitraccia è un processo altamente complicato, che necessita di nozioni di acustica, capacità informatiche e sensibilità musicale. Il sound engineer "deve dare un supporto tecnico quasi trasparente all'artista, ma senza accantonare i propri gusti", ci spiega Pino Pischetola, tra i maggiori fonici attivi oggi in Italia (il suo capolavoro è l'integrazione tra elettronica e strumenti tradizionali in "Gommalacca" di Franco Battiato, nel 1998).
Una figura talmente ibrida che alcuni dei grandi sound engineer sono anche produttori, o recording engineer, e riescono a seguire un disco quasi da soli, come Nigel Godrich, Bill Bottrell (Michael Jackson, Madonna, Sheryl Crow), Brendan O'Brien (Pearl Jam, Bob Dylan, Neil Young, Black Crowes, Incubus).

In sintonia con l'artista
In quanto 'padrone di casa', il fonico deve conoscere alla perfezione le complicate strumentazioni tecnologiche di uno studio. Emiliano Alborghetti, giovane fonico al Jungle Sound Studio di Milano, ha passato anni a fare l'assistente in studio, a riparare cavi e a occuparsi dei piccoli imprevisti tecnici: "Bisogna sempre sapere cosa sta succedendo. Se dai segni d'insicurezza il musicista non si sente a suo agio e non dà il meglio di sé". Sensibilità e diplomazia sono doti essenziali per gli aspiranti sound engineer, entrare in sintonia con il musicista è un passaggio chiave per la riuscita di un disco. Nigel Godrich lo spiegò bene in un'intervista del 2000 al magazine francese Les Inrockuptibles: "Nel mio lavoro l'aspetto psicologico conta quasi più di quello tecnico. Faccio di tutto per mettere gli artisti a loro agio, sono disposto anche a star su tutta la notte a giocare a Scarabeo. E non esito mai a mostrare loro tutta la mia vulnerabilità, a fargli capire che condivido tutti i loro dubbi e le loro paure".
Tutto il contrario di Phil Spector, che seminava il panico in sala quando chiedeva "Suonala di nuovo", e al tecnico che faceva ripartire l'ultimo brano urlava: "Non quella, l'altra!".

Steve Albini, influente autore,
chitarrista, produttore discografico,
che diede vita ad una nuova tecnica
di incisione.

Ricerca continua
Posizione e sensibilità dei microfoni sono l'elemento chiave della riuscita di un disco e qui spesso la regola è… non avere regole.
Nel 1966 Geoff Emerick ribaltò le logiche correnti fino ad allora e inventò il suono di "Revolver" per i Beatles. C'era una norma che diceva di posizionare il microfono sempre a più di 18 pollici (circa 60 cm) dalla cassa della batteria, perché la pressione dell'aria avrebbe compromesso il diaframma del microfono. Dall'altra parte c'erano i Beatles che avevano esigenze 'impossibili': non volevano che il piano suonasse come un piano, né che la chitarra suonasse come una chitarra. Racconta Emerick a Good Vibrations: "Dovetti ottenere una lettera dal management che mi permetteva di avvicinare i microfoni. Alla fine i Beatles erano entusiasti e avevamo rivoluzionato la tecnica del miking".
Invece che registrare separatamente gli strumenti uno ad uno, per "In Utero" dei Nirvana (1993) Steve Albini decise di far suonare il gruppo insieme, disseminando molti microfoni di diversa sensibilità nella sala, dando vita a una nuova tecnica di incisione. Il pazzoide e geniale pioniere della produzione Joe Meek, che registrava in casa sua, per la futura

Joe Meek innovativo producer
discografico degli anni '50 e '60
hit "Johnny Remember Me" (1961) di John Leyton, piazzò i violini sulle scale, la batteria nel bagno e la sezione fiati disseminata su un altro piano; quando i proprietari di casa, che vivevano di sotto, non ne potevano più, Joe manifestava il suo disprezzo posizionando gli speaker sulla tromba delle scale e alzando il volume.

IL MIXING

Le alchimie del mixaggio

Una volta ottenute le tracce dei vari strumenti, è necessario metterle in equilibrio tra loro, intervenendo fondamentalmente sul volume (ad esempio, quando una chitarra si sente troppo bassa rispetto al pianoforte, la si alza). È la fase del mixing che, oltre a definire il panorama sonoro (le aree da cui provengono i suoni degli strumenti: da destra, da sinistra o dal centro), contribuisce alla creazione di una vasta gamma di effetti.
Il segnale deve essere il più possibile 'pulito' per evitare fastidiosi disturbi, diafonie e interferenze tra suoni diversi. Come? Lo spiega Raffaele Stefani, da anni collaboratore di Pischetola: "Si interviene con l'equalizzazione, che regola gli alti e i bassi, e con gli echi e i riverberi, ad esempio per dare la sensazione che un pianoforte sia stato suonato all'interno di una chiesa anziché in uno studio". Sono gli "effetti speciali" di un disco, la cui creazione ha spesso segnato tappe importanti nell'evoluzione della musica moderna.
Per capire quanto conta questa fase nello sviluppo di un album fate un esperimento curioso: confrontate "Pet Sounds" (1966) dei Beach Boys con il box "Pet Souns Sessions" (1997), che raccoglie outtakes, mix inediti e versioni mono e stereo degli stessi brani.

I Pink Floyd, grandi sperimentatori, sono stati i primi ad
approfondire la ricerca sonora.

Rumori che fanno storia
Grandi sperimentatori del settore sono stati i Pink Floyd: accanto agli strumenti tradizionali in "The Dark Side Of The Moon" (1973) inserirono rumori non convenzionali, come registratori di cassa, monete che cadono, migliaia di antichi orologi in overdubbing, echi e riverberi (che si registrano nell'apposita camera dell'eco) o il battito cardiaco ottenuto con un particolare trattamento della batteria; poi, grazie al gioco dei volumi e a un registratore a 4 tracce, fecero 'correre' i rumori nello spazio sonoro. Ancora oggi il disco è considerato dagli audiofili uno standard di riferimento per testare la qualità dell'impianto stereo. Non stupisce che ci vollero 8 mesi per completarlo.
A proposito di overdubbing: ricordate il famoso coro scolastico di "Another Brick In The Wall (part II)", sempre dei Pink Floyd (1979)? Per dare l'impressione di un coro enorme, la parte cantata dai ragazzi della Islington Green School fu

In "Bohemian Rhapsody" i Queen fecero un gran
lavoro, più di 800 parti vocali e un centinaio di tracce
di chitarra.
registrata ben 12 volte.
Un altro 'lavoraccio' fu quello per "Bohemian Rhapsody" (1975) dei Queen: pare che ci vollero 84 ore solo per le (peraltro brevi) armonie vocali. Furono necessari talmente tanti overdub (oltre duecento!) che alla fine si poteva vedere attraverso i nastri perché lo strato ossidato era quasi del tutto svanito.

IL MASTERING

L'ultimo passo prima della stampa
Non è finita, ora il materiale sonoro approda all'ultima fase creativa, quella del mastering, che da quando siamo entrati nell'era del Cd e del Dvd è diventata particolarmente decisiva e delicata. "Facendo un paragone con il cinema, se il produttore è il regista e il cantante è l'attore, il mastering engineer è il montatore", ci spiega Antonio Baglio, tecnico dei Nautilus Studio di Milano con un curriculum da guru del settore (ha lavorato a dischi di Eros Ramazzotti, Vasco Rossi e Tiziano Ferro). Le canzoni che arrivano al mastering, che spesso sono state suonate, ingegnerizzate e mixate in studi e momenti diversi, vanno rese compatte e coerenti. Frequenza, gamma dinamica e panorama stereofonico sono i campi in cui intervenire per ottenere su Cd quello che una volta veniva chiamato il 'suono da disco' (il vinile lo garantiva in maniera 'naturale', anche senza mastering). È la raffinazione definitiva prima che il prodotto (il production master) vada in stampa.
Il mastering quindi è l'arte del compromesso, scrive Bob Katz, famoso ingegnere del mastering, nel manuale The secret of the mastering engineer: "bisogna sapere cosa è possibile fare e cosa è impossibile e prendere decisioni su quello che alla fine è veramente importante per la musica che si sta producendo".

Il segnale deve essere pulito, è quì nel mixing, che
avviene la rifinitura dei toni e dei volumi.

Vietato sbagliare
Vi siete mai chiesti perché dopo aver tolto dal vostro lettore un disco di Keith Jarrett siete costretti ad abbassare il volume per ascoltare l'ultimo singolo di Christina Aguilera?
"Il mastering richiede una 'testa' completamente diversa rispetto al mixing – afferma Katz – e segue un principio: ogni azione determina effetti su qualsiasi cosa". Ad esempio se si agisce su un basso profondo, si modificherà anche un alto estremo.
Masterizzare un disco significa anche enfatizzarne ed esaltarne i contenuti sonori e musicali intervenendo di nuovo sul volume: "Lavorare a un disco pop da milioni di copie e a un disco jazz non è la stessa cosa: il primo dovrà suonare bene ovunque, il secondo si presume verrà ascoltato in condizioni più intime" precisa Baglio.
Che non sia un'operazione meramente tecnica, ce lo spiega anche Bugo: "Un mastering sbagliato può anche rovinarti un disco. Per questo io scelgo lo studio e seguo il processo fino alla fine. Quando vado a masterizzare sento salire quel calore che mancava per completare il disco. È una cosa meravigliosa".

Studio, produzione, sound engineering, mixing e mastering: ora la creatività musicale è stata imprigionata in un supporto (CD, vinile, nastro…), ma il processo non è finito. Inizia la fase di impacchettamento del prodotto e di promozione. Senza una minima strategia di marketing, è meglio che un disco rimanga nella testa del musicista. Nella prossima puntata dello special di Focus scopriremo come si sviluppano le strategie di marketing che decretano il successo (o l'insuccesso) di un album.


BIBLIOGRAFIA


100 dischi ideali per capire il rock
a cura di Ezio Guaitamacchi
Editori Riuniti, 2003

Enciclopedia del rock
a.a.v.v.
Arcana, 2005

Good vibrations – A history of record production (ing.)
Mark Cunningham
Sanctuary Publisching Limited, 1998

Mastering Audio – The art and the science
Bob Katz
Focal Press, 2003

Rolling Stone – speciale N.1 – I 50 momenti che hanno fatto la storia del Rock'n'Roll
Square, 2005

The art of mixing
David Gibson, George Petersen
Artistpro, 1997

The producer as composer
Virgil Moorefield
Mit Press, 2005

The secret of the mastering engineer
Bob Katz
Studio Recording Engineer, 2004

L'industria musicale (in uscita)
Gianni Sibilla
Carocci, 2006

14 febbraio 2007
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