Arte

Star Wars, Iron Man, Captain American: come si realizzano gli effetti sonori dei film?

Stracci bagnati, giornali strappati, pomodori spappolati e sedani spezzati. Gli incredibili trucchi dei rumoristi del cinema che creano i suoni e i rumori dei film.

Com'è il rumore di un pugno sulla mascella? Secco e molto breve, ma in una scena di un film non deve essere così poiché un suono del genere non ha alcun impatto emotivo. «Per questo viene ricreato artificialmente sovrapponendo quattro livelli: due mani che applaudono, un guantone da boxe appesantito sbattuto a terra, una pila di libri avvolti in una giacca di pelle che cade, e un colpo dato con una lattuga congelata, in grado di produrre quelle frequenze frizzanti che fanno pensare a un osso rotto». A dirlo è Mauro Eusepi, fa il rumorista e ha realizzato i suoni di decine di film tra cui La grande bellezza, Dogman e serie tv come The New Pope e Diavoli.

Rumorista del cinema. «Quando si riprende un film, i microfoni sono puntati sulle bocche degli attori per il dialogo, quindi tutti gli altri suoni sono sbiaditi e fuori fuoco», precisa Mauro Eusepi. «Per questo bisogna rifarli da capo e renderli cinematografici».

Mentre il tecnico del suono si occupa dei dialoghi, registrati in presa diretta o doppiati, e il compositore crea le musiche, Eusepi lavora in coppia con un sound designer: «Lui crea la parte ambientale come auto che passano, mare, uccellini. Per alcuni film in cui c'è suspense lavora su effetti in grado di accentuare l'emotività di una scena, come per i suoni che per esempio in un horror accompagnano l'apparizione improvvisa e inattesa di una persona. Io invece creo tutti i rumori fatti dai personaggi, quindi i passi, gli oggetti che muovono o toccano, i vestiti che indossano, lo zampettìo degli animali e così via».

FIlm muto, si fa per dire. In America, dove queste professioni sono nate col cinema, il rumorista si chiama Foley artist, in onore di Jack Foley che per primo nel 1929 realizzò i suoni di Show Boat, uno dei primi film muti trasformati in sonori, registrando i rumori su nastro in sincrono mentre guardava scorrere le immagini della pellicola, in maniera simile a come venivano creati i suoni per i radiodrammi.

Col tempo le professioni si sono specializzate e così al Foley si è aggiunto il sound designer, che realizza ad esempio i grugniti di una creatura fantastica o il sibilo di un'astronave. «In Star Wars: L'ascesa di Skywalker dovevamo realizzare i fulmini della forza e perciò siamo usciti per una registrazione sul campo», spiega David Acord, sound designer che lavora nello Skywalker Sound, uno dei centri di eccellenza mondiali per la sonorizzazione di film, creato da George Lucas e poi acquistato da Disney.

Il ringhio di un leopardo per Ghostbuster. «In studio abbiamo un archivio sconfinato di effetti sonori, ma non sempre si trova ciò di cui c'è bisogno e per i fulmini della forza volevamo un suono specifico», continua Acord. «Su indicazione di Ben Burtt, l'inventore dei suoni del primo Guerre stellari, sono andato in Colorado da un tizio che aveva un vecchio saldatore ad arco di carbonio, un tempo usato in teatro per creare scintille. Oggi l'immagine dei fulmini si realizza al computer, ma quel suono registrato dal vivo era impareggiabile».

Se c'è da fare un'esplosione o il rumore di un tornado, il sound designer dunque registra l'originale, o per effetti più fantasiosi, come quello della sirena dell'auto dei Ghostbusters, parte da suoni reali (come il ringhio di un leopardo, elaborato poi per cambiare la sensazione di chi ascolta) oppure da rumori creati ad hoc.

Captain America e iron man. «Quando le persone mi chiedono cosa facciamo, dico sempre che creiamo suoni a metà tra quelli reali e ciò in cui vuoi credere, perché non sempre un oggetto suona come vorresti», racconta Ronni Brown, Foley artist americana che ha lavorato a vari Star Wars, ma anche a film di supereroi come Iron Man e Captain America oltre a film d'autore come Il filo nascosto.

«Per esempio, delle forbici possono suonare in maniera diversa a seconda del materiale con cui sono fatte, e magari dobbiamo ingegnarci per trovare qualcosa che coincida con ciò che immaginiamo, anche perché il suono da realizzare dipende dal contesto emotivo: sono forbici che producono una vibrazione sinistra o sono in mano a un bambino in una commedia?».

Dal dialogo di sound designer e rumorista col regista, nascono gli effetti sonori del film: ma mentre il lavoro del primo ha molto a che fare con il computer, il secondo è più artigianale, perché richiede di muovere e toccare oggetti o di usare il corpo per registrare i suoni con perfetta sincronia rispetto alle immagini sullo schermo. «Per fare questo mestiere ci vuole un connubio tra tempismo e artigianato», spiega Eusepi.

COME PASSI SULLA NEVE. «Naturalmente tutti i suoni si ricreano in base al proprio gusto e qui vale l'esperienza che ha il tuo orecchio nell'accoppiare un suono a quella immagine». All'inizio probabilmente Jack Foley e i suoi primi emuli si affidavano all'istinto, ma dopo decenni di pratica della professione, alcune tecniche si sono standardizzate, con libri come The Foley Grail (ovvero il Santo Graal del rumorista) che spiegano come vengono realizzati i suoni più comuni.

Qualche esempio? Lo zampettìo dei cani, spiega Eusepi, si ottiene sbattendo graffette attaccate ai polpastrelli di mani guantate, i passi sulla neve fresca camminando su sacchi pieni di amido di mais, mentre uno scarpone strofinato su plastica rigida dà lo scricchiolio del ghiaccio che si spacca.

OSSESSIONATI DAI TACCHI. «I rumori che ossessionano i registi sono soprattutto i passi degli attori», dice il rumorista. «A volte vogliono sentire di più il tacco che la punta oppure chiedono che i passi esprimano un senso di superiorità. La parte divertente arriva quando devi realizzare rumori di squartamenti: in quel caso mi sbizzarrisco spappolando cocomeri e pomodori, o spezzando sedani per dare l'idea di ossa rotte. Anche i suoni viscidi come le coltellate, creati con fogli di giornali e stracci bagnati danno soddisfazione».

«Nei cartoon non hai i rumori del set cui ispirarti», spiega Brown, «quindi devi inventarti tutto, anche se hai più libertà creativa su come far suonare i personaggi: i cattivi più minacciosi, i buoni più edificanti. Lo stesso vale nel caso dei film di supereroi: chi sa che rumore fa lo scudo di Capitan America? In quel caso si cerca di creare il suono di un metallo che il regista vuole futuristico, super resistente e magico».

CHE RUMORE FA UN BATTITO DI CIGLIA? Alcune sfide richiedono impegno fisico, come nel caso di Il re leone: «C'erano talmente tanti animali da far camminare che è stata durissima fisicamente», dice Brown, che durante la lavorazione rivela di essersi rotta un dito. In altri casi ci vuole immaginazione e un orecchio capace di squarciare letteralmente il silenzio: «Ne Il filo nascosto ci sono molte scene di sartoria, ma cucire non fa nessun rumore», spiega, «eppure abbiamo sovrapposto vari suoni per far credere a chi guarda che quell'azione stia accadendo davvero. In un altro film mi hanno chiesto di riprodurre un battito di ciglia. Sa come l'ho fatto? Aprendo la bocca e registrando il suono delle labbra che si chiudono».

«Spesso bisogna ingegnarsi: Se non posso avere una carrozza in studio, per ricrearne i rumori prendo un vecchio sgabello di legno che scricchiola, lo metto sopra a un palco di legno, a sua volta appoggiato a un altro livello di legno vuoto», fa eco Eusepi. «Muovendo tutto insieme si ricrea un'ampiezza sonora analoga o anche maggiore dell'originale, perché i suoni registrati devono essere cinematografici, cioè un po' esagerati rispetto alla realtà».

Senza contare che questi suoni spesso devono farsi sentire in mezzo a dialoghi, esplosioni, musica. «Un segreto», dice Brown, «è di registrare su frequenze alternative a quelle degli altri elementi, anche perché il cervello umano può assorbire fino a un certo grado di complessità sonora».

Amplessi di... carne fresca. Molti sound designer studiano scienza del suono, e lo stesso accade ad alcuni rumoristi come Eusepi o Brown, che poi si specializzano, anche perché scuole vere e proprie per Foley non ce ne sono: magari si fa un corso e poi ci si fa le ossa lavorando.

L'esperienza e la creatività sono la chiave per rispondere a pretese talvolta bizzarre dei registi: «Paolo Sorrentino per Youth mi ha chiesto di replicare i suoni di un amplesso, specificando che dovevano essere viscidi e umidi», ride Eusepi. «Me la sono cavata usando carne fresca e stracci bagnati».

«Non si conta quante volte mi è stato chiesto, in film indipendenti, di sonorizzare scene di sesso, come quella in Palo Alto dove una ragazza apre la zip dei pantaloni di un ragazzo», conferma Brown, «oppure come per gli strusciamenti di un rapporto. Non esiste cosa meno sexy al mondo che stare a guardare quelle immagini e registrarsi mentre ti accarezzi il braccio o la spalla».

7 gennaio 2023 Marco Consoli
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